http://wangf.net/03/005/006.htm
闲话布莱兹和他的[REPONS]
行人
如果卡拉扬还活着的话——哪怕是苟延残喘般地活着的话,决不会允许那位极富争议的音乐人布莱兹(PIERRE
BOULEZ,1925-)染指萨尔兹堡音乐节的吧；这就是94年当我看到电视里布莱兹指挥着VPO,第一次显身于萨尔兹堡时的一个念头……。说实话,估计有许多的人还会记得,就是这位现代音乐的中坚分子,虽然将一股新风带进了当时低迷的纽约爱乐乐团(NYPO),然而长达7年之久的NYPO统治和对于近、现代音乐的超级迷恋,最终导致了NYPO定期音乐会门可罗雀的低迷状态。纽约爱乐者包括乐队赞助商人们最终不堪忍受长时间沉浸于这种先锋音乐之中,在忍无可忍的情况下将布莱兹赶出了NYPO……。尽管如此NYPO的低迷却持续到了KURT
MASUR的出现,经过MASUR的德国传统风格的调整方得以再焕发出活力……。当然这都是后来的事情了,然而布莱兹给NYPO带来的是什么呢?这始终是一个让人疑惑的问题……
当然,上面的这些只是作为指挥家的布莱兹的一个侧面。另外，如果要说到战后蓬勃兴起的现代音乐的话,又不可将布莱兹和他的作用遗忘了。他在整个战后现代音乐创作史上具有着举足轻重的作用。对于他在其作用和评论,对于不谙现代音乐的鄙人也实属困难,就回避了。只是前些日子,在网上看到了一则布莱兹的[REPONS]录音由DG公司归类于[20-21]现代音乐系列而出版发行了的消息。不由地想起了在异地他乡现场聆听他的这部奇异的作品的经历,限于这个作品就一些鄙人所了解的交待一下,供各位参考。
5年前DG公司为了布莱兹70岁的生日纪念,在芝加哥、伦敦、东京等几个大城市里举办了一系列的音乐会。与其说是一个系列音乐演出活动,不如说是一个DG公司商业宣传性的活动了。恰巧鄙人因公滞留东京,眼看就要可以亲临现场一睹这位现代音乐人的表演了。考虑再三从13场音乐会中选择了传说中的作品[REPONS]的音乐会和由布莱兹/克雷默/巴伦鲍伊姆/ENSEMBLE
INTERCONTEMPORAIN的伯格室内协奏曲。说到这个历时半个多月,演出场次达13场,汇集有伦敦交响乐团(LSO),芝加哥交响乐团(CSO)等著名乐队和当今著名演奏家波里尼,巴伦鲍伊姆,克雷默,梯尔森.托马斯,杰西.诺曼等的[PIERRE
BOULEZ FESTIVAL IN TOKYO
1995]自然是在亚洲的一次空前的音乐盛会了。大概也是史上空前绝后的了吧。早就瞄准了其中的[布莱兹/克雷默/巴伦鲍伊姆/ENSEMBLE
INTERCONTEMPORAIN的伯格室内协奏曲]。或许是脑子里还在想着布莱兹/巴伦鲍伊姆/祖克曼在DG留下的那个传世录音的关系。另外看中的一场便是有[波里尼/布莱兹/LSO的巴托克第二钢琴协奏曲和斯特拉文斯基的火鸟]。最终由于日程安排的问题加之每场音乐会USD100美元以上的票价,只得忍痛割爱了。最后能确保的两场音乐会就是布莱兹的自作自演的传说作品[REPONS]和伯格的室内乐协奏曲了。所放弃的另外一场准备前往的[波里尼/布莱兹/LSO的巴托克第二钢琴协奏曲和斯特拉文斯基的火鸟]音乐会也成了终生的遗憾……。虽然是决定了去冒险听一次富于争议的音乐人的演奏会，然而音乐会的地点却没有得到落实。这也是令人忐忑不安的事情了。至于伯格室内协奏曲的演奏会，和本帖没有直接关系有机会另文再说了。据说由于布莱兹本人对于演奏[REPONS]的空间非常考究,虽然是早在半年前鄙人就将票子预定好了然而演出场地还是没有着落。只是到了演出前的3个月前最终定了下来。
第一次听到[REPONS]
这个作品名字是在80年代中期。原来的工作中为了计算一个大型薄壳构筑物在稳定性上(非对称薄壳结构的非线性稳定问题)的安全性问题,涉及到使用当时的中型计算机的业务而频繁地接触了当时的名牌货VAX机器。其中有过制造商DEC公司技术人员技术说明的时候。好像那个中年工程师是来自比利时法语区的。他提到了在法国,DEC公司的产品用于了法国国立音乐音响研究所(IRCAM),并且用于了布莱兹的作品[REPONS]的演奏中。虽然听说过布莱兹这个人,说实话当时只是想布莱兹大概也就是摆弄类似于让.米歇尔雅尔电子合成器音乐的电子合成器音乐家吧(事实上这完全是两个概念);并没有想到是有多么大意义的东西。只是后来每每查阅现代音乐资料时就会出现[REPONS]作品介绍,特别是谈到‘COMPUTER
MUSIC’和‘LIVE ELECTRONIC
MUSIC’时,总是少不了提到这部作品……。想来前往现场聆听这部作品的动机多少也就成了冒险的“慕名前往”了。
音乐会的会场是在东京迪斯尼乐园附近的一个叫TOKYO BAY N.K.
HALL。这是一个当时新建成的用于类似ROCK等POP音乐演出的音乐厅。内部观众席和舞台的布置型似体育馆，演出舞台位于四面环绕的观众席正中，与其说是“厅”，倒不如说是“场”了。据说这是布莱兹在候选的6个场地中最终选定的场地。说到体育馆，1986年REPONS在美国的第一次公演就是在纽约的哥伦比亚大学体育馆内进行的。这也是布莱兹经过多次实地勘测后定下的演出场所。对于布莱兹来说演奏REPONS的空间相当重要，需要一个天花板相当高并且是开放型的空间。说实话走进TOKYO
BAY N.K.
HALL时的感觉多少有些进入了一个寂静的体育馆的感觉。不同的是，在观众席之间分布有ZINBALON(一种起源于匈牙利及中欧地区的类似于钢琴的击弦乐器)、木琴（XYLOPHONE）、颤音琴（VIBRAPHONE）、竖琴各一台，钢琴两台等六台独奏乐器。这些乐器都是均等地分布于观众席之中。另外显眼的就是分布于会场各个角落的数量达20余台大型扬生器了。在会场中央的位置上布置有24人编制的乐队，包括布莱兹本人担任指挥的指挥台。在乐队的边上，也就是布莱兹的左面安置有包括3、4个计算机终端显示器、混音器、频响调控桌等。虽然无法目睹，但是根据音乐会的简介资料介绍，在会场的边上专门设有一个供音乐变频变调回放处理的计算机的专用房间。据说当初所使用的VAX中型机已经在90年代开始为NeXT
COMPUTER公司的SIX大型工作站所替代了。要对独奏演奏家们现场演奏的音乐进行实时（REAL
TIME）加工处理、并且实时回放的话，这决非一般的电脑可以在短时间内完成的，这个运算量是相当惊人的。为此IRCAM专门研制了特殊的软件，配以中型计算机得以实现的……。
REPONS的词义是表示中世纪合唱中的应唱、答唱的意思。被布莱兹用于它的这部作品，其含义就是将独奏乐器、乐队、计算机音响实时回应等相互对话呼应的意思。作品是布莱兹在70年代根据德国多瑙艾兴根音乐节组织委员会委托而专门创作的。[REPONS]第一稿在1981年完成,并且于同年10月18日初演于多瑙艾兴根音乐节。随后布莱兹又将作品多次更改，最终有了四个版本。而各个版本的内容也各不相同。像这样一个作品每每更改增加内容的做法被布莱兹本人称为WORK
IN PROGRESSYE也就是所谓“持续创作”作品。如果单从时间长度上来看，各个版本的演奏时间分别为:
第一稿：19分钟；81年首演于德国多瑙艾兴根音乐节。
第二稿：32分钟；82年公演于伦敦。
第三稿：42分钟；84年公演于都灵。
第四稿：45左右（记得不太清楚了，印象是这个时间）；95年东京
音乐会在乐队演奏的序曲中拉开了帷幕。约10分钟的序曲演奏后，突然音乐戈然而止，亮起的灯光才让人们意识到散坐在观众席中的六位独奏演奏家。同时，独奏演奏者在实时反应的计算机音乐（音响）的“应唱(REPONS)”下进行各种变奏。场面是相当戏剧性的。这种戏剧性来自于独奏乐器于计算机音响的混响效果。说到音响，感觉到整个音频在空间的各个层面上得到了非常精心的设计。说实话，实地感受这样的效果还是有生以来的第一次。除此之外，整个会场的灯光布置和ON/OFF的时机等等细微之处都得到了周密的设计。视觉光效果配合音乐的进程而变化，感觉到环境与音乐的一体感相当强烈。……记得斯特拉文斯基有过这样一句话：“……确实，音乐不但是倾听的，而且看到音乐也是必须的……”。说实话，鄙人还是不太理解这句话的真意，然而唯一可以为鄙人实证的大概就是REPONS的现场音乐会了吧。严格地说，REPONS是一个“音响变形”的作品。所谓变形是指独奏演奏者的音乐的LIVE
ELECTRONICS般的变形。而这种变形反映在音乐上则是结构上的变形和音色上的变形。所谓结构的变形是指音乐结构的扩展。而音色的变形是通过SIX计算机改变频率等方法来实现的。作为REPONS还有一个重要的新概念，这就是空间变形。对乐器音乐特定的空间效果进行不同位置的实时回放（经过计算机处理过的音响，通过会场上的扬声器以不同于独奏乐器的空间位置回放）自身就是一个空间错位概念，通过这样的错位处理形成一个流动（活动）的音响空间。
布莱兹的这个作品是一个将乐器音乐于计算机音乐通过LIVE
ELECTRONICS方式结合于一体的音乐。当然决非简单的计算机音乐，俨然区别于我们观念中的严肃音乐。早在50年代，布莱兹在他的论文[丰饶之国的边界]中就提出过这样的论点，这就是：“将来的音乐就是在LIVE
ELECTRONICS下计算机化的音乐于乐器音乐相结合的音乐……”。说实话，鄙人还是没有能够习惯这样的音乐，原因是没有从这样的音乐中感受到以往大多数的古典音乐所能感受到的心灵感应。更多的是一种外在的、感官的感觉。当然，对于布莱兹在音乐中采用的各种“变形”的感悟决非简单的事情，一方面要被不熟悉的旋律所吸引，同时要对这些旋律的变形给予追索，外加新鲜的环境空间和音乐会的形式等等，难于像听巴赫、贝多芬音乐那样精神集中……。然而，这确确实实是我们这个时代所产生出的一个充满传奇色彩的作品。或许如布莱兹所说的那样，将来我们会为这样的音乐所围困，但是这也是实实在在的事情。……
我自己始终认为这是一次奇特的经历，虽然谈不上喜爱这样的作品，这样的作品也没有让我的精神产生出丝毫的活动/变化也是事实。即便如此，我觉得作为作曲家和音乐理论家的布莱兹更有其价值。虽然作为指挥家的布莱兹所演绎的巴托克、斯特拉文斯基、威伯恩等的乐队作品无人可以超越……。
（全文完）
2000年9月15日完稿
本贴由行人于2000年9月15日21:45:51在〖古典音乐论坛〗发表.
2001-05-01.09:19:39
西西
时间：2001-05-01.22:58:37
世纪末的反思
每当想要对未来展望的时候，我们都不免会进行一番反思，企望在在历史的相似和重合之处找寻激情和智慧。就如同当我们已经真正跨进21世纪的门槛，却还要忍不住回过头去，看看过去的整整100年的时间带给了我们什么，带走了我们的什么。
20世纪的音乐状况看起来是扑朔迷离的，以往音乐观念中所代表的“主导”一词在整整一个世纪中都没能主导过什么，后浪漫主义、序列主义、原始主义、新古典主义、偶然音乐及控制音乐一个接一个地出现，并互相对峙，不曾消失。评论家、作曲家、演奏家和听众一度期待着一种支配风格的出现。但用不了多久，他们就发现这种期待是多么地徒劳。因为作曲家逐渐习惯用自己的方式写作，他们不再需要取悦听众和评论家，也或许是他们发现评论家和听众也不再需要他们。音乐创作中没有了所谓的“主流”，各种风格和音乐形式用各自独特的方法被完成和被改变。比如序列音乐的创作，从勋伯格创立到布列兹的全面序列，显然已经是达到了两个完全不同的高峰。同样，作曲家在选择使用何种创作方法的时候也变得越来越自由，勋伯格在创作了大量的12音作品后，发现用调性音乐和习惯创作手法作曲也是同样的有趣。
这样貌似混乱、反常的状况几乎成为20世纪音乐发展的特征了。一直以来，我们从以往的经验中得到那样一个信息，那就是在一个时代的艺术创作中必然会有一个占统治地位的风格，如18世纪的古典主义、19世纪的浪漫主义等等。因而，我们才会面对20世纪西方音乐所处的纷乱局面感到忧心忡忡。而如果我们换一种思维方式来理解，情形可能就会有所改变。当我们不再用以前的范式理论来期待统一的音乐风格，当我们开始尝试去体验多元风格并存的意义并重估其价值的时候，我们就会发现我们已经着迷于其中。
事实上，如果我们熟悉音乐史，完全可以发现，20世纪音乐发展中的变化并不比以往任何一个世纪中来得更大。试想把巴赫在18世纪上半页创作的羽管键琴作品和瓦格那在19世纪中创作的特例斯坦和伊索尔德相比较；再试想把贝多芬早期的交响曲和德彪西在19世纪末创作的管弦乐相比较，他们之间的差异即使在我们现在来看同样是叫人诧异的。因此当我们现在一边听着莫扎特、贝多芬，一边在2001年的日历上记下约会日期的时候；当我们一边戴着复古的宽边草帽，一边在INTERNET上大战“星际争霸”的时候，为什么就不能相信音乐如同这世上所有的事物一样已经发生了改变。我不知道这种改变是不是往前，但我能肯定的是这种改变必然已经发生，任谁都无法阻挡。
在这其中，除了音乐（包括几乎所有的艺术）存在格局的变化以外，作曲理念的改变亦是十分值得注意的因素之一，它对20世纪音乐创作有着至关重要的影响。
作曲在巴赫时代是为了宫廷的献乐，在贝多芬时代是为了实现崇高的理想，到了瓦格那时代是为了实现自我的欲望和价值，那么到了20世纪，作曲是为了什么呢？作曲家为什么作曲？与听众趣味日益的背道而驰使得作曲家在愤怒的同时不得不采用更极端的方式来宣泄自我的表现欲望，尽管在很多方式的选择上，他们逐渐摈弃浪漫时期的那种有意识的表达。（当然亦有被称为保守分子或传统主义者——这在任何一个时代都是同样存在，仍在为浪漫主义甚至古典时代的前尘往事唱着悲伤的老歌，倒也显得楚楚动人。）但世界上毕竟还是以凡人俗人居多，真正具有远见卓识、具有预测能力的人毕竟还是少数，况且这批人中大部分做了政治家或战争领袖，小部分或许当了作曲家，那么剩下的、能够有时间和精力在喝下午茶的时间里听听音乐的大部分显然都是那些有心情怀旧但没勇气来尝试新事物的家伙们。这样的结果显然是把作曲家置于越来越封闭也越来越孤立的状态之中，他们对大众平庸的品位有的不屑，有的愤怒，有的感慨，有的则淡然笑之，但结果都是作曲家和听众这两极之间的距离越来越远。终于有一天，作曲家们从这个恶劣的循环中争脱了出来，一如几百年前莫扎特早上起来，突然意识到自己可以不为贵族宫廷写音乐了；20世纪的作曲家也在一个明媚的早上突然发现，听众是什么？听众是扼杀我们神秘灵感的魔王呀！他们非常高兴，发现压在心上的一块大石头终于被搬走了，他们发现原来那么多年一直只是庸人自扰，他们发现他们体会到了比当年莫扎特更彻底的自由和欢喜，尽管在这个自由下面多多少少有一些难言的无奈。看来西方人不知道中国有一句古话叫“阳春白雪”，因为他们并没有在想通这个道理后开始采用一种谨慎、中庸、闲淡的方式来继续为他们“和者甚寡”的“高曲”营造一种心理和社会氛围，而是一点也不懂得适可而止，转而进行了更疯狂的实验，让人怀疑他们根本上是在报复听众的耳朵。
当然我现在绝不再认为他们是在用音乐泻私愤。因为这里也有动人的篇章。我想实质上和任何一个时代都一样，各式各样的人写音乐，然后总有一些会留传下去，也总有一些会不再流行。
音乐格局的变化和作曲家对作曲本身概念上的改变使得20世纪西方音乐的状况就象是一曲现代派的交响音乐。有诗云：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，或许我们现在仍在山中，所以真要把20世纪的西方音乐看出个“横”、“侧”来，还真不那么容易呢。而所谓的“反思”事实上并不是反思这100年来西方音乐的发展，而只是“反思”我们一直以来对待20世纪西方音乐的态度及理解他的方法而已吧。
是年初的时候写的。
可能和行人兄提到的东西多多少少有点联系吧。
以前在别的论坛贴过了，不好意思，炒炒冷饭^V^
西西
时间：2001-05-01.23:09:17
[编者按]：
如康斯坦特.兰伯特（Constant
Lambert）在前文所述，多元化的趋势在第一次世界大战以后已十分明显；到了本世纪后半叶，音乐创作中的这一特征变得更为显著。下面这篇文章是音乐理论家伦纳德.B.迈尔（Leonard
B. Meyer）的著作《音乐、艺术和观念》（Music, the Arts, and Ideas）
中的一节，在这节中，他指出当前艺术的多元化不仅仅是一个过渡阶段，而是一个将会延续到永久的属性——至少能延续到我们所能看到的未来。音乐将会在一个变化、波动的背景下生存，没有一种作曲法会占据统治地位，至多只能在很短的时间里占优。尽管迈尔在他
1967年出版的这书中尚未使用“后现代”这个术语，但他的确是第一个发展了这个学说的人。至少到目前为止，时间证实了迈尔的这一学说，近25年来的音乐发展也的确证明了这一点。
静态的美学
节选自《音乐、艺术和观念》（1967年）
由此，我得以航行到了Byzantium圣城
——W.B.Yeats
前言
当前的状况看起来好像反常、混乱、让人迷惑，因为过去对于风格转变的观点多是认为艺术中会最终出现一种占主导地位的风格。这其中包括进步的观念、目的论的观念、时代精神和文化整体性的观念以及必然性的观念和有机发展的观念，抑或是这些因素结合在一起。因此，作曲家、评论家和历史学家早就在期待一种能在艺术中占支配地位的风格能浮现出来：不管是新发展的结果也好，流行风格的相互影响也好，或是已有风格的胜利。所以温斯劳普.萨金特(Winthrop.Sargeant)在评论那些使用完全不同风格来创作的作曲家时说：“让人惊讶的是这些作曲家竟处于同一个时期，由此可见没有一种风格的革命最终必然会获得胜利。”
而布列兹（Boulez）虽然在创作手法上与萨金特不同，但他也同样心照不宣地认为风格发展中应该有一个整体的模式。他说：“一个不能感知12音语言重要性的人，对于音乐创作来说，根本就是多余的。他写的任何东西都不会被我们这个时代所需要。”
那么是不是那些沿着传统发展而来的风格就没有什么意思了呢？或那些对共性写作风格的重新发现就没有什么价值了呢？事实上或许没有一种革命能确定胜利，因而我们也不再“惊奇”。再设想其实并没有布列兹所说的“需要”（谁的“需要”？而什么又是我们的时代——我们这个所有艺术行为及作品所发生的时代？）
由此可见，没有一种风格必定是多余的。简而言之，当前多元共存的局面并不是一个短暂的过渡时期，而是一个相对稳定和持久的状态。
我想这个说法不但在理论上是合乎逻辑的，在实际上也是可能的。况且，我认为一旦接受我所说的这个理论，那些看起来相互矛盾的片段即开始变得可以理解了。如果说我们的时代就此成为一个“危机”的时代，那么在很大程度上是因为我们误会了目前的情况和由此可能产生的后果。过去的范式理论让我们期待一个建立好的完整的风格，因此现在的文化情形才会看上去既稀奇古怪又叫人迷惑。当延续下来的、艺术格式上的共存被重新组织的时候，当我们能体会多样风格的愉悦的时候，这个危机时代就结束了。接下去的问题不再是“这种风格是否会变成主流的风格”，而是如何体会每个特殊作品完成时的挑战和愉悦。
多元的轮廓 波动的动力
我所说的假设是：在相当长的一个时期里，将保持一种动态稳定的状态；在这种状态中，将有无数种风格、习惯用语、技巧和潮流在每一种艺术形式里同时存在。
艺术中不再有中心，共性写作不再风行，而哪一种风格能够胜利也已不再重要。比如在音乐中，有调性的和无调性的；偶然发生的和有机联系的；电子的和即兴式的都继续被使用。同样在视觉艺术中，当前的风格和运动——抽象表现主义和超现实主义、写实手法和“欧普”美术、活动雕塑和魔幻写实主义、“波普”艺术以及非具象作品都会拥有热情的支持。虽然在文学上，对于流派和技巧难以作出清晰的界定，但是我认为被广泛运用的现实小说、荒诞戏剧以及更多传统的方式都将会继续存在。
虽然新的手段和方向可能在某些或所有艺术种类中得到发展，但它们并不是取代原有的风格，而是在“风格谱”中加上新的一种。音乐、美术或文学时不时在不同传统的相互影响和交织中产生各种合成物和混合物，但这种激进改革的可能看起来好象很遥远。而我却认为，这些分别源于传统和新时代的迥异风格在同一件作品中并存并不是难以想象的。
尽管各种风格的共存基本处于稳定状态，但这并不意味着在一个特定的艺术中所有的创作手法会受到同样的喜爱。就音乐而言，一个或两个风格的选择在多年的时间里特别被推崇，而且它也是“风格谱”中活动最剧烈的一种。但这并不说明另一些传统和习俗不再有用或衰落了，而只是作曲家被不同的问题所困惑，被不同的立场所吸引，从而转向了另一些传统和另一些风格而已。
连续的波动造成了一种风格紧接着前一种出现。但事实上的情形则是：一种风格或与此相关的一组风格在一个时代里，非常明显地将会——或者说已经达到了顶峰。在这样一个时期中，大多数作曲家都将会乘着风格变幻的浪尖，而另外一些则沿着其他道路，暂时不太流行。
就我看来，在过去的50年中，这种变化已经成为艺术发展史中的特征了。各种各样的音乐风格一个接着一个出现——后浪漫主义（序列音乐和调性音乐）、原始主义、新古典主义、偶然音乐及控制音乐。但几乎所有的风格都作为创作音乐的方法，用这种或那种形式持续了下来。有一些风格，比如说序列主义，已经不止一次地达到了顶峰，但它却从没有真正地消失过或被取代。而在造型艺术中，不包括语法学习，表演者亦不须考虑对流行的抵抗，由此波动显得更迅速和明显。在长期的风格转变中，随着一战以后新风格的兴起以及抽象表现主义、行为绘画、“波普”音乐、抽象美术等等的延续，很多画家或多或少地回归到了传统的形式和超现实主义或类似的风格。这并不是上述的风格被遗弃了，而仅仅是大多数的艺术家在一个时期里发现他们更被另一些方法和方式所吸引而已。
虽然在艺术中，静态的波动很可能显现了现在及将来的发展特征，但是我并不是说由此表现出来的速度、方向和种种变化将重叠在一起。有时候，两种或更多的艺术风格的变化可能会同时发生。这时候，如果这两种同时发生变化的艺术朝相同的方向运动，比如说都是从传统的规范中迈向更大的自由或同时朝更谨慎的创作手法靠拢。这也会同样体现在
美学思想体系的倾向上。而在另一些时期中，这样的改变则可能偶然发生。不过不管怎样，更多的时候，每一种艺术都还是用各自独特的形式存在着。
那么多风格的继续共存也表明了这样一个事实：大量的作曲家、画家和作家已经发现他们可以根据自己的口味、兴趣和心情，轻易地从一种实践方法或传统改变到另一种。因而，勋伯格（Schunberg）在发展并使用12音语言创作了大量的作品以后，发现用调性音乐和习惯手法作曲同样是有趣并且不与12音创作相矛盾。同样，毕加索（Picasso）时不时地会回到他职业生涯中最初使用过的新古典主义手法。因此就如我所相信的，如果可供我们选择的风格多起来了，那么就可以包括很多早期西方艺术
甚至一些非西方地区的文明。这样从一个作品到另一个作品风格上的转变，将会变得更为普遍。
这并不是说所有的艺术家——甚至不是指他们中的大部分，都能会成为多掌握多元风格的人，很多艺术家只是使用了各种风格中的一种。（我猜想，通常来说，这些都是那些所谓的传统主义者，对他们来说，艺术仅仅只是个人情感的表达，相应的是，他们信奉的亦是“一个人，一种风格”的座右铭。）那些使用不同传统创作作品和支持信奉不同思想体系的艺术家们往往有着深刻的不同和不可调和的分歧。
在一个特定的时段中，哪种风格或传统会被较多的艺术家们所偏好以及这种偏好将会持续多久将取决于各种不同的因素。一个或一群杰出的作曲家，用某种手法创作出具有感染力的、有趣味的作品时，众多其他的作曲家都会纷纷采用这样的风格。而某些特定的作曲方式所产生的挑战和吸引力及由此在创作过程中所遇到的问题也会刺激“风格谱”中某一特殊部分的波动。与此相关的是，作曲家抛弃某种风格而采纳另一种风格仅仅是因为无法在使用前者的过程中发现有趣的事。有时，随着其他艺术甚至科学一起发展起来的有序或无序的模式概念也影响风格变化的方向。正如最近的历史所表明的那样，我们不应低估理论或批评在改变风格趣味和取向中的重要作用。最后，音乐赞助人的作用，尤其是赞助机构，如基金会、大学、交响乐团、博物馆等等对风格变化及其变化趋势的促进或阻挡也是其重要的因素。
风格的转变并不一定是一致的方向或模式，由此看起来就好象和赶时髦差不多。然而也许其暗含的价值判断却已经有所不同：在过去，美学价值的范畴包括模仿、表达或社会价值；而根据我们今天所推测的，将来则是技巧和优雅。而由于试图解决问题而引起的风格变动也将不再是变化无常或纯粹是时髦。如科学家会把他们的精力放在其他一些已在某些问题上取得成绩或得出结论的领域（昨天在原子物理方面的结论，今天可能应用在遗传学方面和分子生物学方面）。所以对于作曲家而言，在“风格谱”的某一个部分中，音乐问题的提出和解决，会在另外一些部分里亦有所收获。
1 《音乐、艺术和观念》（芝加哥，芝加哥大学印刷，1967）.pp171-175
2 译字《音乐史料选读》（Source Readings in Music History）。雷欧.特里特拉（Leo Tretler）编，纽约，1998，pp1494-1498
3 特温.比尔（Twin Bill），《纽约42》（The New York 42）,1996/3/28,p88(作者注)
4 哈罗德C.勋伯格（Harold C. Schunberg）《贪婪者中的大男人》选自《纽约时代》（“Very Big Man of Avant-garde”, New York Times）,1965/5/9,sec.2, p11（作者注）
5 这里使用复数的意思为了表明不是指狭义的艺术，而是尽可能多地指各种相异的学科和课题。常指在一个领域中各种完全不同的范式和概念的共存。（作者注）
6 当在使用“艺术”或“艺术作品”这类术语时，它通常是指所有的艺术。同样的，当单独使用“艺术家”一词时，指的是画家、音乐家、作家等等。（作者注）
7 在英语中“art”有两个意思，既是广义的“艺术”，也特指“美术”；同样，“artist”既指的是“艺术家”也特指“画家”。（译者注）
不好意思，译得不好，非常勉强。
不过文章中的意思希望能让大家看明白，这篇文章十分深刻地影响了我对现代音乐的观念