http://wangf.net/03/005/003.htm
古斯塔夫.莱昂哈特
行人
由荷兰皇家在1958年设立的伊拉斯莫[1]奖(Erasmus Prize)是一个在人文领域内(Humanities)的几乎齐名与诺贝尔奖的奖项。欧洲的许多文人艺术家如：哲学家雅斯贝尔斯、心理学家皮亚杰、音乐家梅西安、画家夏加尔等均得有此奖。1980年的获奖者是荷兰著名古乐学者、音乐家古斯塔夫.莱昂哈特(GUSTAV LEONHARDT)和奥地利古乐音乐演奏家、指挥家尼古拉斯.哈侬考特(NIKOLAUS
HARNONCOURT)。当然他们共同被授予当年度的Erasmus Prize的缘由也就是他们致力于古乐(EARLY MUSIC)的研究和演出及推广的特殊贡献了。……据说在有荷兰女王出席的阿姆斯特丹皇家市政音乐厅(ROYAL CONCERTGEBOUW)的颁奖大会上莱昂哈特还当场与他人合作即兴献演了泰勒曼的[MUSIQUE DE TABLE]的片断……
有机会阅读到莱昂哈特在这个颁奖仪式上的答谢词，其中他这样说到：“……演奏家所能够到达的，无法比拟的顶峰的瞬间，是通过演绎作品所产生的灵感而获得的。并非是与听众的接触而获得的，而正是这样的灵感才是核心。有灵性的音乐家们总是追求与音乐的“接触”。如果音乐家追求的是与听众的接触的话，就会有利用作品的倾向从而失去真正客观的演绎。对于演奏家而言将自己投入与音乐，并通过自己的演奏让听众们沉浸于音乐中，并感受音乐，这才是一种至高无上的献身境界。……艺术家为了将自己提升到一个人性升华的境界，必须选择客体而并非主体。”……这是一个境界极其高尚的认识。而具有这样观念的艺术家才是伟大的和光彩照人的。很久已前就阅读过这篇文稿，而这种演奏家与作品，演奏家与听众之间的联系由莱昂哈特给出了一个理想的解答。比较音乐市场的现状往往让人觉得远非这种理想的状态，当然继续延续此话题的话就偏离了本文的题目了，带日后有机会再议。通过对于演奏家的莱昂哈特的两个事项的叙述来说说鄙人对于他的印象。
早在十几年前看过一部德国电影，电影的名字好像就叫安娜.玛格塔莱娜.巴赫的日记。电影是在德国拍摄的，导演好像是一位法国人(?)。电影的脚本就应该是那本在上个世纪由英国一个妇人杜撰出来的叫[DIE KLEINE
CHRONIK DER ANNA MAGDALENA BACH] [2]书了。当然此书已经被后来的巴赫史家门盖棺定论为“伪书”。但是到60年代为止，却一直是一本有关巴赫生涯的畅销书。虽然作者并非署名的巴赫夫人，但是其内容还是有一定的根据的。电影中的巴赫和我们平日看到肖像画上的显胖而结实的的巴赫完全不同。电影中的巴赫显得瘦小文弱。看到演员表才知道此人就是莱昂哈特了。影响深刻的画面就是在宫廷里演奏勃兰登堡第五协奏曲的场景了。回想起来这也是第一次在电影中看到羽管键琴、低音维奥尔琴和巴罗克竖笛等古乐器了。难以想象平日里时常耳闻的EARLY
MUSIC就是由这些乐器演奏出来的。……就是这部电影几乎汇集了当时的EARLY MUSIC演奏界的精英。如哈侬考特、奥古斯特.温钦格等。作为电影艺术的角度是另外的话题，但是作为一个EARLY MUSIC的史料来看这部电影的价值还是相当之大的。
多年后，在唱片店里觅来一张J. S.巴赫的无伴奏小提琴奏鸣曲(BWV1001,1005)、无伴奏大提琴组曲(BWV1012) [3]的羽管键琴改编曲唱片。当然，看到了演奏者LEONHARDT的大名清楚地印在上面是一个原因。仔细一看说明书，居然是莱昂哈特自己编曲的。后来才得知这是莱昂哈特多年研究巴赫键盘乐曲后的一个衍生物。事实上巴赫的这两套无伴奏作品中，使用单旋律乐器表现和声丰富的复调音乐是一种挑战，这样的挑战除了要求演奏者具备高超的演奏技术，同时还要兼备对于巴罗克音乐的即兴性和装饰法的理解和掌握。莱昂哈特对于原作的改编，鄙人的理解是一个巴赫音乐包容性的又一个印证。事实上各种史料表明巴赫自身也经常将其同一作品改用其他乐器演奏的纪录(至于那些将声乐作品的某个旋律用于器乐作品的例子更是数不胜数)。
在檫弦乐器上,快速乐段的弦乐器的速度感和慢乐章中象是人声的连弓(LEGATO)等的美妙效果都被完美地转植在了莱昂哈特的这个羽管键琴版本中了。另外由于技术原因，编曲后较原曲有1-3个八度的起伏，这样的变化并没有觉得有什么不快，反之觉得动态声响效果要好了许多。对于那些300年前流传下来的音乐进行改编是一种冒险，同时也是一个非常有意义的工作。听莱昂哈特的这个改编曲总有一种错觉产生，这就是听着听着渐渐地忘记了这是我们同时代的音乐家所改编再生的曲子，觉得就象是巴赫自己的原作一般……
[注]
[1]. 伊拉斯莫奖是以荷兰著名人文学者Desiderrius
Erasmus(1466-1536)的名字命名的。是一位生于鹿特丹，活动于英伦岛、法国等西欧地域的著名学者。同时他的许多著作也是给于了后来的北方文艺复兴运动以极大影响的人文学者。
唱片封套上的莱昂哈特: http://photo.mweb.com.cn/picture/31/3127013.JPG
[2]. 此书原名 [DIE KLEINE CHRONIK DER ANNA MAGDALENA BACH] ，在1980年版的
巴赫年鉴 上, 明确地定为了非巴赫夫人所写。没有史学价值。
[3]. 参考唱片：
J. S.BACH TRANSCRIPTIONS SONATAS BWV1001,1005;SUITE BWV1012
GUSTAV LEONHARDT
DEUTSCHE HARMONIA MUNDI 77014-2-RG
http://photo.mweb.com.cn/picture/10407/1040791281.JPG
[4]. 本文曾以[说说莱昂哈特]之名，2000年10月02日发表于[古典音乐论坛]。
2001-05-11.21:40:28
老冷
时间：2001-05-13.01:58:13
刚刚又看了一遍《春天交响曲》，看的时候，忽然想到行人这篇帖子，临睡前再读一遍。真不错。
西西弗
时间：2001-05-13.14:35:37
行人若有兴趣，可以翻翻here is music.com，“本期聚焦”栏目里收录的去年的巴赫专题，笼统而言，我们把古乐运动者称为在时间中追溯巴赫的人，与之相对的则称为在灰烬中寻找巴赫的人，行人兄请多提宝贵意见。
行人
时间：2001-05-13.14:59:55
没瞧见呀......哪儿呀.
劳仁兄转贴过来吧.......:)
贩子
时间：2001-05-13.16:17:05
黑缪古典音乐网站（http://www.hereismusic.com）在往复首页有链接。
西西弗
主页时间：2001-05-17.14:56:30
莱昂哈特：最忠实于巴赫的羽管键琴家
纵观二十世纪“古乐运动”50多年的历程，无论是理论研究或是演奏水准，莱昂哈特都堪称大师级人物。与哈农库特等其他著名的“本真派”古乐大师一样，莱昂哈特饱含学者气质，深入研究古乐学，包括对古乐谱的修订以及古乐乐器的复古制造。他坚持“古乐运动”必须“按照历史的方式演奏”的主张，力求最本真地再现古乐的风貌。成为忠实再现巴赫风格的最佳人选之一。
莱昂哈特，羽管键琴家、管风琴家和指挥家。1928年生于荷兰，早年在瑞士巴塞尔圣歌学院从师于爱德华.穆勒，后来在维也纳学习音乐理论，并成为维也纳音乐学院的羽管键琴教授，80年代先后获达拉斯大学、阿姆斯特丹大学和哈佛大学荣誉博士称号。1980年荣获伊拉兹马斯大奖。自1954年起，担任阿姆斯特丹音乐学院教授以及当地著名的Nieuwe Kerk教堂管风琴手。莱昂哈特以荷兰为大本营，积极投身“古乐运动”，鼓舞、影响并且培养了整整一代年轻的古乐艺术家，包括古乐键盘家和管风琴家Bob van Asperen，横笛家、录音师Barthold Kuijken，大提琴家Anner Bylsma，并最终将荷兰发展成为“古乐运动”的重要中心。
没有独出心裁，没有个性张扬，莱昂哈特最大的特色就是忠实。从演奏乐器，从音乐语言，从心灵深处忠实于老巴赫以及他的时代。作为诠释巴赫的羽管键琴家，无出其右。本世纪古钢琴演奏的复兴，至今已经半个多世纪，而真正使它焕发活力，完美再现其魅力的演奏家，唯莱昂哈特莫数。莱昂哈特弹奏的《戈德堡变奏曲》（BMG BVCD-1651），高贵而不夸张，紧凑而不局促。只要与Ralph Kirkpatrick的版本（DG 439 465-2）相比较，就能理解要在上、下两段键盘的古钢琴上，完美再现巴赫是多么的不容易。在第26变奏曲中，使用3声2段键盘，右手是18/16拍，左手是3/4拍，莱昂哈特展现得典雅纯净,游刃有余。莱昂哈特弹奏的巴赫也因考究、严谨而著名。曾编订过巴赫《赋格的艺术》和斯韦林克的作品。坚实的学识功底，成为他还原历史时，从容与自信的源泉。沿时间之流上溯300年，还原历史的本真面目，最大的考验，恐怕不是对乐谱的考据，亦非演奏古乐乐器的精湛技艺，而是内心深处的接近。有人说巴赫在变奏曲中，追寻的是“从心所欲不逾矩”的境界。莱昂哈特的风格正是这一至美至真境界的现代注脚。他对于老巴赫的崇敬和追寻，甚至拓展到了音乐之外－－1967年在Jean-Marie Straub拍摄的电影当中，扮演了约翰.塞巴斯蒂安.巴赫的角色。这一身体践行不禁让人想起斯坦尼拉夫斯基关于“体验派”表演的理论。也正因为如此，在聆听莱昂哈特弹奏的第30首变奏曲时，从低音旋律线上缓缓流淌出来的两首民歌，让听者仿佛置身于巴赫家族聚会时齐声高唱《我们好久不相见》的欢欣情景。
（小豹 文）
http://www.hereismusic.com/wcheng/jujiao0005.htm#j6
西西弗
时间：2001-05-17.14:58:08
贴上我在那期聚焦上写的序言。。。。。嘻嘻多批评。
创造巴赫——在时间中
谈到时间，尤其谈到巴赫本人在历史中被埋没的那一整段时间，人们也许首先会认为，这里所做的工作仅仅是指出一个“发现”的过程，一个“找回我们所失去事物”的过程。从字面意义上理解“发现”与“找回”，至少存在着一种误解的可能，即巴赫是凝固在18世纪的欧洲的，而下面所涉及到的这一类型的演奏家们，他们的工作由于力求无限接近最初的范本，从而，他们所做的选择更多不是他们的选择而是老巴赫的选择。实际上，把这些伟大音乐家们的工作简化为仅仅是一种模仿或复制，这是不公正的，在时间中追寻巴赫，这不仅是一种发现方式，同时也是一种创造巴赫的方式，更重要的，它是一种美学取向。
严肃的历史意识无疑是这种美学取向的最核心的部分，也是他们区别于另一种“个性化”演奏家们的重要一方面。在弥补时间所产生的距离感的时候，他们运用的方法不是跨越时间的沟壑，而是回溯时间之流，沿着传统走来的方向走去。于是我们看到，诸如卡尔·李希特、兰多芙斯卡等人，他们大都具备学者的钻研精神，在演绎巴赫的时候，他们更多凭借的是一种理性与审慎的精神而不是激情发挥，甚至我们可以看到考据学与艺术创作的紧密关联——他们孜孜不倦地寻求原初的风貌，包括使用古乐器、运用当时的演奏技法、揣摩手稿以考证作者希图的演奏速度等等。
历史意识使得过去的时间和现在找到一种契合，不过，与我们的理解恰恰相反，由于一段长时间被漠视的历史，这里巴赫的传统不是靠“继承”而在今天显现的，巴赫的传统是在今天才被创造的，被丰富的。比如，19世纪人理解的巴赫，就不包含《无伴奏大提琴组曲》这样绝顶伟大的作品，当卡萨尔斯演奏这6首组曲的时候，这一部分巴赫才被创造出来，“巴赫传统”的意义也在同时被改变了——卡萨尔斯成了这个传统的一部分。
有意识地认识过去永远不可能等同于过去对于自身的认识，所以现在的艺术家可以有意识地选择自己融入时间，融入欧洲古乐传统，在完成自己与巴赫结合的同时也把巴赫带到时间的这一端。这种举动所达到的深刻程度要远远高于过去自身。“当一件新的艺术品被创作出来时，一切早于它的艺术品都同时受到了某种影响”（艾略特：《传统与个人才能》），这句话真正点出了今天与传统之间的关系。按照艾略特的说法进行类推，我们也可以说，正是由于认识到巴赫比自己更为重要，今天的这一类型的演奏家才自觉地诉诸经验而非感性，悉心扫尽时间道路上的灰尘，去还原历史的面目。
那么回到开头，我们究竟应该怎样谈论在创造巴赫的这种方式中，对于艺术家个人的评价呢？我觉得艾略特对于诗歌与个性关系的阐发对此仍然极有启示（并且足够完整），他说：“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。当然，只有具有个性和感情的人们才懂得想要脱离这些东西是什么意思。”
至于同样处于20世纪的这两种（文学的和音乐的）思潮，它们相互间是否存在着某种影响或其他暗示性的关系，就不是应当在这里讨论的内容了。
（西西弗 文）